Se furono i volumi miniati, le serie di disegni e le edizioni illustrate a determinare nei secoli il canone iconografico dell’Inferno e la sua diffusione, non va dimenticato l’impatto che le grandi icone pittoriche ebbero sull’immaginario infernale moderno in tutta Europa.
Come nel linguaggio delle illustrazioni, l’impianto delle storie infernali rappresentate in pittura segue generalmente un modulo ricorrente. Raramente rappresentate in quanto tali, le scene sono quasi sempre introdotte o dominate dalle figure di Dante e Virgilio, spettatori che animano i paesaggi inferi con il loro incedere meditabondo, i gesti eloquenti, il portamento aulico. Ed è proprio il contrasto espressivo tra la solenne umanità dei due viaggiatori e la straziante disumanità dei dannati a determinare la potenza visiva delle immagini e a rivelare il diverso modo di leggere Dante di epoca in epoca.
Se all’inizio del Seicento il senese Rutilio Manetti e il napoletano Filippo d’Angeli interpretano l’inferno come terreno di sperimentazione di effetti luministici, tra tenebrismo caravaggesco e teatralità prebarocca, nella celeberrima Barca di Dante (rappresentata in mostra da una copia realizzata da Manet) Delacroix dimostra la complessità della rilettura di Dante in epoca romantica. Una rilettura che cerca nella Commedia non più la perfezione allegorico-dottrinale cara alla cultura accademica ma la visione convulsa, la furia e il turbamento che solo Michelangelo aveva saputo trarne per il Giudizio Universale della Sistina.
Le fiamme, i fanghi immondi, i ghiacci dei paesaggi infernali entro cui hanno luogo i supplizi dei dannati diventeranno terreno di prova per la grande pittura di secondo Ottocento soprattutto in Francia e in Italia, coniugando elementi classici e romantici in una nuova prassi accademica sapiente e scenografica, come nel monumentale capolavoro di Doré che fa da fondale al percorso espositivo.